Photographe iconique des années 70, il a participé à l’adoption de la couleur dans le milieu de la photographie artistique, une pratique alors réservée au monde de la presse, de la mode ou de l’amateurisme. Il prend des photographies en couleurs d’un monde en couleur.

Les photographies d’Eggleston sont un témoignage fort d’une époque, travaillée, on peut y trouver « de vieux pneus, des distributeurs de Dr Pepper, des climatiseurs abandonnés, des distributeurs automatiques, des bouteilles de Coca-Cola vides et sales, des affiches déchirées, des poteaux et des fils électriques, des barrières, des panneaux de sens interdits, des panneaux de déviations, des panneaux d’interdiction de stationner, des horodateurs et des palmiers amassés sur le même bord de trottoir »[1].

Il aime les photographies frontales, montrer le monde comme pourrait le voir des insectes, chiens, avec un point de vue au sol, voir à l’inverse au plafond, heurtant l’oreille par sa perspective non conventionnelle. Mais aussi de par la banalité des sujets, qui confère à ces images cette vocation documentaire. Quand Diane Arbus photographie le vernaculaire américain, avec Eggleston c’est la banalité du quotidien, ce qu’on ne voit plus par habitude.

Le site web sera un moyen de revenir sur quelques clichés de l’artiste et de montrer l’impact qu’il a eu sur la photographie artistique par ce style du nouveau documentaire. Mais aussi de voir sa photographie face au style documentaire en lui-même et de pouvoir mettre en parallèle ses prédécesseurs photographes. Ce sera aussi l’occasion de s’intéresser à son style artistique, mettant en avant le détail et une frontalité assumée, menant à une esthétique amateur dans un domaine artistique. Une esthétique qui a une double importance, à une époque où cette pratique peinait à être reconnue comme art, ce qui n’a pas empêché que les photographies d’Eggleston aient été critiqué d’un jugement y voyant de l’amateurisme.

Il est intéressant de remarquer que ses images ont aussi eu une grande visibilité en France grâce à la BNF et à l’exposition sur la nouvelle photographie américaine en 1971. Mais ce sera une autre exposition, au MoMA de New-York, qui va imposer la couleur au monde photographique.

Ainsi nous pouvons nous demander comment Eggleston incarne un changement dans le style documentaire ? Et montrer l’impact qu’il a eu sur l'acceptation de la photographie couleur par le milieu de la photographie artistique.

[1] Eudora Welty. The Democratic Forest. The Trust. [En ligne]. Publié le 17 septembre 2008. http://www.egglestontrust.com/df_intro.html. Consulté le 04 novembre 2016.

Le nouveau documentaire en photo est une classification visuelle qui a eu lieu dans les années 1960, suite à l’exposition au MoMA nommée New Documents, en 1967 sous l’impulsion de John Szarkowski alors conservateur pour la photographie au MoMA de New-York.
Le descriptif de l’exposition évoque

“NEW DOCUMENTS, an exhibition of 90 photographs by three leading representatives of a new generation of documentary photographers -- Diane Arbus, Lee Fiedlander and Garry Winogrand -- will be on view at The Museum of Modern Art [...]”[2]

.

Ces photographes du style documentaire sont à une époque ou leur style est établi et reconnu, contrairement à la naissance du style dans les années 1930 et 1940. Le style du nouveau documentaire diffère dans la mesure où la photographie documentaire n’est plus une arme de changement social, mais il devient un moyen de regarder le monde tel qu’il est, avec tous ces défauts. L’encart au mur de cette exposition explique cette différence.

“In the past decade a new generation of photographers has directed the documentary approach toward more personal ends. Their aim has been not to reform life, but know it. Their work betrays sympathy -- almost an affection -- for the imperfections and the frailties of society.”

Il n’y a pas de style visuel à proprement parlé qui regroupe ces trois photographes. Ce qui les regroupe c’est une nouvelle manière de regarder le monde.

Ainsi William Eggleston s'inscrit dans cet héritage visuel en photographie, ce qui permet de mieux situer son travail.

[2] John Szarkowski. Fiche de l'exposition New Documents. New York. MoMA. 1967.

Eggleston prend “des photos de la vie d’aujourd’hui”. Ce qui le caractérise de sont des aplats de couleurs, des vues décalées, spontanées, vernaculaires, ce qui constitue le monde américain qui lui est familier. Il montre la vie telle qu’elle est.
Il y a souvent un objet qui fait désordre. Tout est dans l'instantanéité et une brutalité. Mais son travail reste construit, avec un fort rapport aux objets.

Car il ne faut pas croire qu’il n’a fait que du noir et blanc, la couleur est venue avec sa vision de son monde.
L’objet est ici le coeur de la photographie, c’est le principal acteur. Révélant de la démultiplication à la manière des oeuvres d’Andy Warhol et les Brillo Box, ici l’objet est multiple.
Au-delà du cadrage d’apparence inexistant, le détail qui heurte le regard est toujours là. Ici ce pourrait être le non-alignement des briques. c’est ce détail qui casse la lecture de l’image, et qui peut nous faire voir plus que de simples briques de lait.
Même si la figure humaine apparaît dans son oeuvre, c’est son rapport à l’objet et à son époque qui prime.

Par comparaison les photographies d’August Sander, avec sa série Les hommes du XXe siècle) sont visuellement bien plus classique. Ce dernier effectue des photographies de studio, posées, classiques visuellement, documentant son sujet.

Dorothea Lange, avec la Farm Service Administration, montre ce qui gène, mais c’est une commande, dans les règles visuelle de la photographie, là aussi, c’est documenter visuellement un état, avec des poses, et des environnements travaillés.

Si Eggleston marque un tournant, c’est en partie car il a été exposé au MoMA dans l’exposition Color Photographs, de mai à août 1976. Ce ne sont pas les premières photographies couleur exposées, cette exposition marque néanmoins un tournant dans l’acceptation des photographies en couleurs dans le monde professionnel, peu de temps fin 1976, c’est au tour de Stephen Shore d’être exposé au MoMA. Ce qui montre la volonté de John Szarkowski à imposer ce changement dans le monde de la photographie.

Mais le style d’Eggleston est plus proche de celui de Saul Leiter. Saul Leiter, est certes plus ancien dans sa pratique photographique, ces clichés en noir et blanc datent de fin 1940, et début 1950 pour la couleur, ce dernier appartient plus directement aux photographes dont parlait John Szarkowski.dans l’exposition New Documents. Il se rapproche néanmoins fortement de William Eggleston de par sa pratique photographique. En effet Saul leiter photographie tôt en couleur, après un bref passage par le noir et blanc, et son sujet est la vie de tous les jours. A la différence que ses photographies traitent bien souvent de la place de l’homme dans son environnement, là où Eggleston s’attache bien plus aux objets. Mais chez ces deux photographes, nous retrouvons des perspectives brisées, des cadrages bancals, et des sujets coupés.

La photographie n’est pas droite, l’apparence futile, au sujet peu noble, la photographie d’Eggleston joue avec la connaissance que l’on a de la photographie. À une époque où la couleur a du mal à s’imposer dans un univers très codifié, il fait des photographies comme si elles étaient prises par un amateur.
Le garage américain est ici transcrit comme une pièce de théâtre. L’enfant est au sol, ainsi une inversion s’opère, les voitures devraient être au garage. À la place, deux vélos correspondent aux deux personnes sur la scène, mais de manière inversée. L’organisation de la scène fait que nous opérons à une projection des personnages en vélo. Il montre souvent l’inversion des valeurs de la société de consommation. Il remplace les objets par des hommes et inversement. Ici les deux personnages remplacent les deux voitures absentes.
Il coupe souvent ses sujets comme sur le bord ici avec sur le bord une jambe et un pied flou par le mouvement. L’absence déjà présente avec la non-présence des voitures se renforce avec ce pied mystérieux, la figure du père sur le départ? Et celle de l’enfant dont on ne voit pas la figure, qui pourrait être aussi bien endormi qu’en pleurs.

Cette inversion des perspectives, ce heurt visuel est aussi très présent avec certains photographies

Ici le vélo pour enfant semble immense, telle une sculpture se dressant face à des maquettes de maisons. Mais le tout est en plus désert, un vide dérangeant pour un objet qui rappelle des souvenirs joyeux de l’enfance. Comme abandonné à sa propre vie, cela impose au lecteur curieux de cette image une certaine lecture. En une image est résumé le mode de vie américain de cette époque. Le jouet pour enfant rendu possible avec les avancées du plastique, la maison individuelle, la voiture.

Le cadrage est souvent frontal, décalé, coupant les objets, mais il affirme par la coupe de ce qui fait sujet.
Il y a toujours quelque chose de bancal, mais aussi de composé. Il aime bien les photographies frontales, montrer le monde comme pouvait le voir les insectes, chiens , point de vue pris très bas, ou plafond (d’un point de vue d’une mouche), il y a une subversion très difficile à voir.

Les grands aplats de couleurs sont une des caractéristiques majeures de sa photographie, avec aussi un intérêt pour des sujets que la photographie établie aurait jugé raté ou amateur. Ici nous ne savons pas vraiment ce que nous regardons c’est un exercice de l'esprit et de l’imagination sans que pour autant l’image soit abstraite, c’est un mur, d’un club de sport surement, à nous de chercher plus de détails.

John Szarkowski en introduction du catalogue d’exposition expliquait :

“On pourrait dire - et on l’a certainement déjà dit - que de telles images offrent souvent une grande ressemblance avec des diapositives Kodachrome du premier amateur venu. Il me semble que cela est vrai, tout comme la littérature d’une époque renvoie par son style, ses connotations et le rythme de son discours, à la langue couramment parlée par la société de ce temps. [...] Et il ne faudrait pas s’étonner si la meilleure photographie actuelle s’apparentait, par son iconographie et sa technique, aux normes contemporaines de la photographie de Monsieur Tout le Monde, qui est souvent d’une richesse étonnante. La différence entre les deux est matière d’intelligence d’imagination, d’intensité, de précision et de cohérence. S’il est vrai, comme je le crois, que la photographie couleur la plus radicale et la plus suggestive d’aujourd’hui puise sa vigueur dans des sujets banals, cette relation est particulièrement vraie dans le cas d’Eggelston [...]. Le travail que vous pouvez voir ici [...] est en apparence aussi hermétique qu’un album de famille. il est est vrai qu’une grande partie de la meilleur photographie de ce siècle a été créée à partir de matériaux que l’on appellerait, dans une perspective objective et historique triviaux”[3]

[3] Nathalie Boulouch, Le ciel est bleu : une histoire de la photographie couleur. Paris : Éditions Textuel, 2011, p.217.

Il a tendance à centrer ces sujets, en plus de les découper. Le rapport aux objets de son époque est omniprésent, ce qui donne une approche involontairement proche du courant du Pop Art en traitant du même sujet; la société de consommation. Les voitures sont souvent présentes dans ses photographies, comme les déchets et autres éléments de la vie de tous les jours.
Ici la vue avortée de la voiture ne nous laisse à contempler que quelques courbes, comme un corps qui se dévoile partiellement pour laisser travailler l’imagination.
La chaîne renvoie à la volonté de cette époque, et les déchets à la société qui l’entoure. Derrière une photographie qui semble vite prise, tout est en fait construit, et Eggleston ne s’autorise toujours qu’une seule prise pour ses photos, ratées ou non.

Cette frontalité donne aussi lieu à des face à face saisissants.

Ici l’homme blanc et en noir et vice versa, ce qui ne choque pas au premier regard, mais en replaçant dans le contexte des années 70 et de la lutte contre la ségrégation c’est un parti pris intéressant de la part de l’artiste de montrer ces caractéristiques d’habillement face à face.
Ici aussi la photo est dérangeante par le cadrage, les protagonistes regardent hors champ dans la direction où est aussi une voiture coupée par le cadrage. Le pied au premier plan est aussi coupé et on distingue vaguement un bâtiment derrière qui nous questionne sur le lieu. Finalement comme dans beaucoup de photographies d’Eggleston, le cadrage est là pour nous déranger et en même temps nous inviter à mieux faire attention aux éléments dans l’image. Le lieu importe quasiment moins que les objets en présence, comme ici cette voiture qui apparaît comme étant un troisième portrait. La couleur renforce ici la mise en avant des éléments et les niveaux de lecture.

Sans y voir un travail sur la dénonciation de son époque, il ne fait que montrer son monde, et ce monde est en couleurs. Ici cette dernière renforce l’impression de saleté dégagée par ce tas de déchets. Un tas qu’il traite comme une personne, en format portrait. Les déchets sont placés au rang d'objets qui auraient la même importance que des humains.

Son regard sur le vernaculaire et l’atypique ne s’est pas tari avec le temps, il a continué tout au long de sa vie à photographier ce qu’il voyait, tel qu’il le voyait.

Le Dye Transfer, était un procédé coûteux et complexe. Habituellement réservé au milieu du haut de gamme et à la publicité, cette technique consiste à tirer des épreuves à partir d’une image inversible. La particularité aussi de ce procédé est qu’il offre une grande possibilité de variation chromatique, ce qui permet une interprétation et donc une expression artistique via le traitement de la couleur. Et cette volonté artistique s’oppose à la maîtrise technique que le photographe doit avoir lors de la prise de vue afin d’obtenir le rendu qu’il souhaite, ce qui renforce encore plus le rapprochement à la pratique amateur de la prise de vue que souhaite Eggelston.

Les photographies d’Eggleston exposées dans Color Photographs, sont imprimées par ce procédé, ce qui permet de les porter au niveau d’objet de collections. Non plus à celui d’objet reproductible ou de simple projection de diapositives tel qu’avait pu faire Eggleston dans de précédentes expositions comme en 1974 avec une présentation réalisée par Helen Levitt, mais ce n’était alors que montrer la photo. . Par ce procédé il porte les photographies à des objets de collections.

C’est porter la photographie couleur au même niveau que la photographie noir et blanc, et en briser la dépréciation constante de la photo couleur. Le paradoxe est du sujet traité est porté à son paroxysme du fait que la photographie d’Eggleston traite du banal, et cette même banalité qui a été portée au rang institutionnel en le montrant au musé.

Avec Eggleston la couleur prend vie dans la banalité du quotidien, dans des objets de la vie de tous les jours, qui sont des symboles de la société moderne américaine, et que nous ne voyons pas au sens artistique du terme. La couleur est pour lui un moyen d’expression à part entière, à une époque où le noir et blanc était encore vu comme la norme en photographie.
Grâce à son travail, mais aussi en grande partie grâce à la volonté de Szarkowski de faire entrer la couleur dans le monde de la photographie.
Ainsi les oeuvres d’Eggleston ont su marquer une séparation franche avec la première génération de photographe documentaire, en montrant ici le monde tel qu’il est. C’est la raison pour laquelle dès 1965 il passera à la photographie couleur “Le monde est en couleurs et il n’y a rien à faire contre ça”. Il n’est véritablement pas dans une volonté de transformer le réel par sa vision, ou sa maîtrise technique, il montre simplement ce monde en couleur, imparfait ou non, proposant un regard sur des objets, des hommes, qui ont bien souvent un détail qui nous fera considérer l’image autrement.
Le procédé de tirage Dye-Transfer a été le dernier élément permettant l’affirmation de la couleur. Bruce Downes évoquait lors d’une exposition du MoMA organisé par Edward Steichen, qui exposait déjà des diapositives couleur, que “la photo couleur va commencer à devenir un art créatif quand davantage de photographes vont affronter la question délicate du tirage”. De ce fait le travail d’Eggleston s'inscrit à un moment clé où toutes les conditions sont favorables à l’implantation de la couleur dans l’iconographie artistique de la photographie, et qui plus est de la photographie documentaire.

Michael R. Peres. The Focal Encyclopedia of Photography. Focal Press. 2007.

Gabriel Bauret. Color photography. Assouline. 2005.

Olivier Lugon. Le style documentaire : d'August Sander à Walker Evans. Macula. 2002.

Stephanie Robert. La photo documentaire. Lens on life. Eyrolles. 2013.

Daniel De Bruycker. Max Kozloff. Saul Leiter. Actes sud. 2008.

Nathalie Boulouch. Le ciel est bleu : une histoire de la photographie couleur. Paris : Éditions Textuel, 2011, p.217.

John Szarkowski. Fiche de l'expositon New Documents. New York. MoMA. 1967.

The Trust. William Eggleston. [En ligne] http://www.egglestontrust.com. Consulté le 14 décembre 2016.

Frédéric Carpenter. Eggleston William. Grands Photographes. [En ligne]: https://sites.google.com/site/grandsphotographesdu20eme/egglestone-william. Consulté le 5 Janvier 2017.

Philippe Garnier. William Eggleston’s guide – Hors champ. Les inrocks. [En ligne]. Publié le 23 juillet 1999. http://www.lesinrocks.com/1999/06/23/musique/concerts/william-egglestons-guide-hors-champ-11229656/. Consulté le 21 janvier 2017.

Traditional Fine Arts Organization. William Eggleston: Los Alamos. Traditional Fine Arts Organization. [En ligne] http://www.tfaoi.org/aa/4aa/4aa428.htm. Consulté le 21 janvier 2017.

Augusten Burroughs. William Eggleston, the Pioneer of Color Photography. The New York Time Style Madazine. [En ligne]. Publié le 17 octobre 2016. : https://www.nytimes.com/2016/10/17/t-magazine/william-eggleston-photographer-interview-augusten-burroughs.html?_r=1. Consulté le 5 novembre 2016.

Lisa Hostetler. The New Documentary Tradition in Photography. Heilbrunn Timeline of Art History. The Metropolitan Museum of Art, 2000–. [En ligne]. Publié en Octobre 2004. http://www.metmuseum.org/toah/hd/ndoc/hd_ndoc.htm. Consulté le 5 novembre 2016.

Nathalie Boulouch. Les passeurs de couleur 1976 et ses suites. Études photographiques. [En ligne]. Publié le 17 septembre 2008. http://etudesphotographiques.revues.org/1132. Consulté le 04 novembre 2016.

Eudora Welty. The Democratic Forest. The Trust. [En ligne]. Publié le 17 septembre 2008. http://www.egglestontrust.com/df_intro.html. Consulté le 04 novembre 2016.

Artsy’s. New American Documentary Photography. Artsy’s. [En ligne]. https://www.artsy.net/gene/new-american-documentary-photography. Consulté le 22 novembre 2016.

John Szarkowski. Introduction to William Eggleston's Guide. [En ligne]. http://www.johndotta.com/Phot_151/public_html_Phot_151/.... Consulté le 22 novembre 2016.

La Fondation Henri Cartier-Bresson. Saul Leiter. [En ligne]. http://www.henricartierbresson.org/expositions/saul-leiter/. Consulté le 22 novembre 2016.